"L'immensa colonna dorica dovrà essere costruita, se non a Chicago, in un'altra città. Se non per il Chicago Tribune, per qualcun altro. Se non da me, da un altro architetto."

Parole ispirate, messianiche, che arrivano dal passato, datate 1922, dalla bocca di Adolf Loos (1870-1933), a lapidaria conclusione della relazione al suo progetto per il concorso internazionale indetto dal ‘Chicago Tribune’ con l’obiettivo, nelle intenzioni della committenza, di “erigere l'edificio per uffici più bello e caratteristico del mondo" .
Parole che forse sono risuonate come un’eco nelle orecchie di sir Norman Foster quando ha concepito  il suo immenso e più prosaico ‘gherkin’ per la sede londinese della Swiss Re.
Ben diversa fortuna rispetto al progetto di Loos, al quale il committente, il colonnello Robert McCormack, preferì il progetto neogotico degli architetti newyorkesi John Mead Howells e Raymond Hood, tutto archi acuti, contrafforti e doccioni secondo un improbabile Gothic-skyscraper style da cattedrale laica sciaguratamente  in voga nel nord America di quegli anni (1925).

Forse la mancata vittoria del progetto di Loos non ci ha privato di un capolavoro, l’idea della colonna-grattacielo, decisamente inquietante, è anche francamente incomprensibile per un architetto che scrive: "Se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura."
C'è una certa incongruenza rispetto all'affermazione precedente, perché se in mezzo ad una città come Chicago troviamo un’immensa colonna dorica, difficilmente l'architettura parlerà per dirci che ci troviamo davanti ad un edificio per uffici.
Evidentemente, in questo caso, cedendo ad una creatività tanto geniale quanto per certi versi irrazionale, Loos privilegia il significato simbolico al di là della riconoscibilità funzionale, mediando attraverso quella struttura incongrua il rapporto tra architettura ed ornamento, tra modernità e classicità, passaggi cardine della sua poetica.

Il filo rosso che accomuna i due progettisti risiede innanzi tutto in un’altera noncuranza per il contesto, nella presumibile convinzione che la loro opera basti (e avanzi) per connotare indelebilmente lo spazio circostante, e poi nella concezione di un’architettura marcatamente oggettuale di forte  impatto iconico che persegue una sua purezza formale incontaminabile dalla vita e dall’ambiente, da cui è asetticamente lontana.

Certo il discorso si potrebbe vedere da opposti punti di vista: “se il corpo contamina con la sua materialità l'architettura, è anche vero il contrario: l'architettura viola il corpo con la propria presenza” afferma Bernard Tschumi, ma entrambi i progetti sembrano voler esorcizzare la possibilità che l’opera architettonica possa ibridarsi con funzioni e bisogni umani fisici e ‘corporei’, almeno nel suo aspetto formale immediato.
Ma mentre per  Loos, e nonostante questo suo paradossale progetto voglia smentirlo,  l’architettura non può essere, a differenza dell’opera d’arte, “una faccenda privata dell'artista …… messa al mondo senza che ce ne sia bisogno” (“Architettura e civilizzazione”, raccolta di testi critici di Adolf Loos), Norman Foster non pare volersi sottrarre ad una edonistica artisticizzazione del prodotto architettonico, con un progetto griffato e pensato ‘ad arte’: del resto, l’architettura contemporanea sta attraversando  “una nuova stagione di grandi e monolitici monumenti pubblici nei quali l'architettura non scompare affatto ma è letteralmente "gonfiata" fino ai suoi limiti estremi”, come scrive in un suo saggio Pier Vittorio Aureli ("Chi ha paura della forma? Origini e sviluppo del formalismo nel moderno", introduzione al libro di Peter Eisenman "La base formale dell’architettura moderna" ).
E' il trionfo di un’architettura spettacolare e monumentale che contrappone l’idea di shape a quella di forma.
Sia Loos che Foster sembrano privilegiare la prima, la sagoma, il profilo, il contorno grafico, mettendo in secondo piano la forma intesa come risultato tangibile di un processo progettuale oggettivamente esplicabile.
In effetti non pare facilmente spiegabile se non come ricerca soggettiva e autoreferenziale di una sagoma arbitrariamente scelta la silhouette sia della colonna dorica di Loos che del cetriolo di Foster, tuttavia ancora una volta l’arte può fornire  la chiave interpretativa  in grado di mediare tra la natura architettonica di questi due edifici e la  loro “risonanza segnica”.
Due artisti, Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, essi stessi progettisti di edifici in termini di sculture di forte valore plastico ad alta componente iconografica, sono i méntori che ci possono accompagnare alla scoperta del senso di  questa   architettura, frutto di una creatività pura che pare interessare trasversalmente contesti e progettisti assai lontani nel tempo ("Gehry, Oldenburg e l'archiscultura").
E’ evidente infatti come i loro large-scale projects ricerchino e realizzino un continuo  dialogo tra arte e architettura, nel nome di una intercomunicabilità che ricomponga due universi separati e spesso contrapposti. Del resto è proprio Oldenburg che dichiara come la differenza tra un’architettura ed una statua consista semplicemente nel fatto che la prima è dotata di gabinetti.
“La mia intenzione e' di fare un oggetto quotidiano che sfugga ogni definizione” dichiara Oldenburg “Perche' gli edifici devono essere sempre delle scatole? Suggerisco l' uso di oggetti come se fossero un disegno "trovato" per costruire cose colossali. Lo scultore verso l' architetto".

Quando Gehry realizza a Santa Monica  un sorprendente edificio a forma di binocolo (sic!) certamente si ricorda di Oldenburg e dei suoi spiazzanti fuori scala, che Loos, con sorprendente intuizione, anticipa di quasi un secolo calando una gigantesca colonna dorica nell’orizzonte urbano di una moderna città nordamericana.

L’intuizione del genio inventa così l’architettura oggettuale, dove la gigantografia dell'oggetto diventa archetipo di un'idea 'platonica' di oggetto ed al tempo stesso nuovo oggetto, con nuove funzioni ed attribuzioni.

“Se non da me, da un altro architetto .….”, da molti altri architetti dei nostri giorni che ne hanno raccolto il testamento spirituale.

A 150 anni dalla nascita di Adolf Loos, personalità carismatica della cultura viennese, molte le iniziative per celebrarla, sia in patria che all'estero, riconoscendogli un ruolo chiave nella nascita dell'architettura moderna.

A Roma, nel 2021 in data ancora da definire, si terrà al MAXXI, in collaborazione con il Centro Ceco Roma, un simposio su Adolf Loos con la presentazione del film “Adolf Loos – Visionär und Provokateur” (Adolf Loos – Visionario e Provocatore”), evento originariamente previsto per il 10 dicembre 2020.
Sul Forum Austriaco di Cultura Roma - Adolf Loos, qui i dettqgli.

A Vienna, una serie di manifestazioni con visite guidate esclusive dal titolo Loos2020 rende accessibili al pubblico appartamenti, ville, case di edilizia popolare e negozi realizzati da Loos e sparsi da un capo all’altro di Vienna. Sarà possibile visitare l’appartamento Löwenbach, vicino all’osservatorio Urania di Vienna nel 1° distretto, la Libreria Manz, la sartoria Kniz, l’appartamento Friedrich Boskovits II, l’edificio nella Michaelerplatz, nel centro storico di Vienna.
Qui il programma

A Vienna, al MAK – Museo di Arti Applicate di Vienna, esposti oggetti antesignani del moderno design che segnano la nascita del Modernismo, per Loos in netto contrasto con il modernismo formale e stilistico della Secessione e con la contemporanea School of Arts and Crafts e la Wiener Werkstätte.