Quando si parla di arte alla portata di tutti è fondamentale distinguere il concetto di arte da quello di espressività.
Se per arte si intende una deliberata produzione di senso, non necessariamente intendendo il termine produzione in una accezione pratica o concettuale, ma anche come produzione di uno stato d’animo nell’atto di osservare e scegliere un oggetto, allora bisogna prendere atto che l’arte non è alla portata di tutti.
Si può invece parlare di espressività alla portata di tutti, se per espressività si intende quella caratteristica che può possedere un oggetto d’arte, ma che si può ritrovare anche in un oggetto che non sia necessariamente considerato arte. E anzi sarebbe più corretto dire che l’espressività è alla portata di tutto, nel senso che può prodursi anche accidentalmente (ad esempio tracciando una linea); ma sempre tenendo presente che l’espressività nuda, cioè che prescinde dall’intervento di un apprezzatore, rimarrà espressività esperita e non arte esperita.

Su tutto, facendo il verso al motto tutto è arte che potrebbe, fin troppo facilmente, riassumere sia le pratiche del movimento giapponese Gutai che di quello americano Fluxus (formatisi rispettivamente nel 1954 e nel 1961), si può invece affermare che non tutto è arte ma tutto è potenzialmente espressivo.
Infatti si è spesso confuso il concetto di creatività di Gutai intesa come intervento complessivo sull’ambiente con quello fin troppo estensivo di esistenza come performance totale.
Fluxus invece è stato il movimento che più di ogni altro, insieme a Dada (di cui gli esponenti Fluxus sono stati degni “filologi”), ha lottato contro il concetto borghese di arte, dando facilmente (volontariamente?) adito a fraintendimenti, con affermazioni come “… qualunque cosa può essere arte e che chiunque può farla”. Ma ammettendo fra le righe che per cogliere un gesto qualsiasi come arte non si può ragionare in termini convenzionali, da fruitore qualsiasi, perché ciò renderebbe impossibile cogliere il senso della mentalità antiartistica di Fluxus, principalmente votata a disautorare il fare artistico, e non, come verrebbe facile pensare, alla banalizzazione dello stesso.

Da inizio Novecento gli artisti più meritevoli, o che hanno fatto maggiormente parlare di sé, sono stati quelli che si sono impegnati nel relativizzare il concetto di arte. Ma relativizzare il concetto di arte non vuole dire sancire che l’arte sia a portata di tutti o che tutto sia arte, e proprio qui sta il nocciolo del fraintendimento.
Da Marcel Duchamp (1887-1968) a Gabriel Orozco (1962) l’imperativo è stato quello di spostare lo “sguardo dell’arte” altrove, svincolandosi dalle categorie tradizionali riguardanti la creatività nonché, in epoca postmoderna, di uscire da ogni sorta di irrigidimento tecnico-creativo, ampliando così il concetto di operare artistico e di contemplazione creativa (e fruizione) a tutto lo scibile umano.
Ma la relativizzazione dell’arte e l’emancipazione del concetto di creazione da schemi rigidi non hanno automaticamente legittimato a considerare il mondo arte, né a rendere tutti potenziali artisti, ma bensì a liberare l’arte da qualsiasi tipo di definizione che man mano cercava di chiuderla al suo interno, aprendola così a quella libertà di azione che non deve essere confusa con l’arbitrarietà.

Ciò che rende l’equivoco novecentesco così evidente è la chiusura del sistema dell’arte contemporanea a pochi specialisti (produttori e fruitori). Lungi qui dal determinare che arte sia esclusivamente quella che entra nel circuito del business dell’arte contemporanea (e ovviamente ad affermare che tutto ciò che ne faccia parte sia arte), questa sorta di cesura elitaria tra competenti e non competenti, quanto mai evidente nel corso degli ultimi decenni, potrebbe essere una reazione (deliberata?) del sistema arte al fraintendimento generalizzato sull’arte e gli artisti.
E anzi, paradossalmente, questa autarchia del sistema arte, esasperando la produzione concettuale su quella tecnica (tanto millantata, rimpianta e agognata dai mediocri) non ha fatto che acuire questo fraintendimento generalizzato, e, conseguentemente, questa critica dell’escluso, generando una sorta di dialettica contraddittoria che respinge la massa dei creativi velleitari ma al tempo stesso li legittima a provarci anche a fronte di una sostanziale inadeguatezza di fondo