La prima anomalia è insita nel concetto stesso di pittorialismo, una fotografia che vorrebbe ottenere con mezzi tecnici impropri, la macchina fotografica anziché pennello e colori, gli stessi risultati di libertà formale e rappresentativa della pittura, evadendo dai dogmi del tecnicismo imposti dal mezzo.
Ma se è vero che la tecnica rappresenta una dura lex alla quale si deve soggiacere, è anche vero che ognuno può liberamente scegliere la tecnica più idonea o addirittura inventarsene una che esprima al meglio le proprie esigenze espressive ed estetiche (non dimentichiamo che "téchnai", nella sua originaria accezione, è l'equivalente di "arte", che in antico significava il complesso delle attività umane che richiedono abilità tecnico-pratiche finalizzate a produrre un'opera).
Il pittorialismo, che imita passivamente l'arte canonica ed accentua, anziché superare, la sudditanza della fotografia alla pittura nella ricerca di un forzato mimetismo pittorico per superare una presunta freddezza espressiva del mezzo tecnico, si potrebbe sinteticamente definire una scelta sbagliata, perché antitetica rispetto al concetto stesso di fotografia, coinvolgendo in un giudizio sostanzialmente dubitativo, se non negativo, le opere che la esprimono.

La seconda anomalia sta nell'approccio alla fruizione di una forma d'arte, quella fotografica, che impegna meccanismi mentali e produce esperienze estetiche diverse da quelle del quadro dipinto o di un disegno e quindi non ha titolo per sostituirsi ad esso.
Vale la pena di rispolverare Walter Benjamin ed il suo concetto di 'aura' per ricordare che parte del godimento estetico davanti ad un dipinto deriva dalla consapevolezza della sua esclusività, del "hic et nunc dell'opera d'arte la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova".
Ora, la fotografia nasce come forma espressiva tipica dell'epoca tecnologica, per la quale si è verificata una "decadenza dell'aura", ed ha la peculiarità di essere indefinitamente riproducibile conservandosi qualitativamente immutata, dalla prima all'ultima stampa, permettendo una divulgazione illimitata e sempre uguale del proprio messaggio che pare così escludere ogni pretesa di elitarietà.
L'esiguità numerica degli esemplari stampati, che ne fa lievitare il prezzo, non costituisce in realtà alcun oggettivo valore aggiunto quando si tratti di un'opera fotografica, il contrario vale invece per una litografia o un'incisione, dove la riproduzione è caratterizzata da progressivo scadimento del risultato.
E mentre nel caso di un dipinto la rarità è un pregio da difendere e valorizzare, per la fotografia essa è un difetto da eliminare perché ostacolo alla fruizione di massa, proprietà fondamentale che differenzia l'opera unica da quella riproducibile tecnicamente.
La labilità e la ripetitività dell'immagine fotografica fanno parte del suo essere fotografia, nel momento in cui viene incongruamente fruita in altro modo essa diventa altro.
Non è necessario dibattere se questa perdita dell'aura sia un bene o un male, se inauguri un nuovo concetto di opera d'arte o ne demolisca quello corrente, è semplicemente un dato che va recepito nel bagaglio culturale della modernità: neanche Benjamin si esprime al proposito in termini inequivocabili, senza dare un chiaro giudizio di merito quando stabilisce una netta distinzione tra arte classica ed arte moderna, intendendo quest'ultima legata a procedimenti tecnologici che sempre permettano la replicazione dell'opera.

La terza anomalia discende dalle precedenti e riconduce allo spunto iniziale: perché mai il mercato premi con cifre al di sopra di ogni merito un'opera di questo tipo, oggettivamente di valore artistico assolutamente modesto, resta un'incognita, o il sintomo di quella che Robert Hughes, critico d'arte autore del brillante saggio "The Culture of Complaint" (1993), fautore in più occasioni di un duro dibattito sulla moralità dell'escalation dei prezzi nel mercato dell'arte e sulla mercificazione delle opere, definisce "un'indecorosa isteria del mercato" o anche una "oscenità culturale" che asseconda un patologico desiderio di possesso".
E' ancora Hughes che dichiara, in occasione della vendita di un mediocre Picasso datato 1905, "Il ragazzo con la pipa", avvenuta nel 2004, "quando un super ricco paga per un immaturo Picasso del periodo rosa una somma pari al reddito nazionale annuo di certi Paesi africani o dei Caraibi, vuol dire che c'è davvero del marcio".

Appare evidente come oggi l'arte rappresenti un importante fattore in progetti di marketing di imprese private, società di investimento o grandi finanzieri ed il fatto che cifre così esorbitanti concernano in genere opere di scarso valore artistico sembra inquadrarsi in "una lacrimosa avversione all'eccellenza" tipica dell'imperante cultura del piagnisteo che tende a privilegiare i mediocri, nella quale il concetto di "politically correct" sostituisce ogni giudizio di merito e qualità per una neutralità morale che non fa sperare nulla di buono su ciò che la cultura può diventare nel prossimo futuro.

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Arte e mercato
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