L’avvento dell’arte moderna a Berlino è scandito da due date. La prima è il 1876, anno in cui viene completata la costruzione della Nationalgalerie. L’edificio, posto sull’Isola dei Musei, era una costruzione neoclassica, su progetto di August Stuhler, nello stile di Schinkel, allora imperante in Germania. La collezione d’arte proveniva in larga parte dal lascito di un collezionista berlinese, l’uomo d’affari J.H.W. Wegener, che l’aveva donata nel 1861 allo Stato prussiano. Finalizzata alla valorizzazione della pittura tedesca, la Nationalgalerie fu fin dall’inizio condizionata dal potere politico, che con criteri nazionalistici e antimoderni interferì pesantemente nella politica delle acquisizioni di questo museo. I suoi direttori dovettero subire spesso i diktat prima dello Stato prussiano, poi del regime nazista. Ciò nonostante, l’Impressionismo francese trovò estimatori prima alla Nationalgalerie che nei musei francesi.

La seconda data è il 1892, anno in cui scoppia a Berlino il caso Munch. Una mostra delle sue opere, organizzata dal Kunstlerverein, scandalizzò così tanto il pubblico e i circoli accademici – in principal modo la Konigliche Akademie der Kunste - che venne chiusa d’imperio dal presidente del Verein, Anton von Werner, pittore e consigliere artistico del Kaiser. Le idee del Kaiser stesso sull’arte erano del resto note. Qualche anno dopo avrebbe detto: “L’arte che contravviene alle leggi ed ai limiti che ho imposto non è arte” (1).
Il dettato imperiale era rivolto contro le tendenze artistiche (quelle che vennero chiamate in maniera sprezzante la “Rinnsteinkunst”) che nel 1898 avevano dato vita alla Berliner Sezession (2). Artisti come Max Liebermann, che insieme a Lovis Corinth e Max Slevogt introdussero l’Impressionismo in Germania, ma anche Wilhelm Leistikow e Ludwig von Hoffmann, intorno ai quali si era formato il cosiddetto Gruppo degli Undici, guidavano il tentativo di ribellarsi alla tutela imperiale delle arti, contrapponendo all’arte nazionale, i cui principali esponenti erano Anton von Werner e Adolf von Menzel, le tendenze d’avanguardia. Questo tentativo prese il nome di Secessione. Berlino, fino ad allora un eldorado per il classicismo imitativo, la pittura vedutistica e quella che rappresentava le grandi battaglie, si apriva così, sebbene in ritardo, agli sviluppi dell’arte internazionale.

Collezionisti privati e mecenati militarono tuttavia a favore dell’arte moderna, così pure le nuove gallerie - Fritz Gurlitt (3), Bernhard Koehler, Paul Cassirer (4) -, le riviste d’arte - “Pan” (5), “Kunst und Kunstler” (6) - e perfino istituzioni come la Nationalgalerie. Soprattutto i galleristi non cessarono di attirare a Berlino gli artisti d’avanguardia: gli Impressionisti ed i membri di Der Blaue Reiter da Monaco, i pittori di Die Brucke da Dresda, ma anche Kathe Kollwitz, Ernst Barlach, Max Beckmann, Oscar Kokoschka, Georg Grosz, Karl Hofer, Kurt Schwitters. 

nel 1910 venne fondata la Neue Sezession (7), che raggruppava i 27 artisti rifiutati alla selezione della XX Secessione berlinese, fra i quali alcuni artisti della Die Brucke, che con l’appoggio di Herwarth Walden, Max Pechstein e Georg Tappert esporranno alla galleria di Maximilian Macht in Rankestrasse (8). Con un’ulteriore spaccatura, La Secessione Libera vedrà la luce nel 1914 con Barlach, Kokoschka e Macke.

Com’era Berlino agli inizi del XX secolo? L’industrializzazione aveva travolto la Berlino prussiana in un’autentica febbre costruttiva; in poco tempo prese forma una metropoli con dimore lussuose, palazzi immensi ed interminabili file di condomini che spuntavano dal suolo sabbioso della Marca di Brandeburgo. E crebbe così rapidamente da provocare la visione sconcertata degli artisti, con dipinti in cui la città, come un incubo, era un mare di pietra, piena di demoni e di ribellione. In effetti, è ciò che l’urbanizzazione ha fatto in tutto il mondo. Berlino, la città che è cresciuta più rapidamente delle altre (9), era diventata il simbolo della metropoli moderna, togliendo a Parigi il ruolo di capitale pulsante del XIX secolo. Ma perché?
La centralità di Berlino per le avanguardie tedesche è il frutto del mutamento dall’utopia romantica della natura alla crassa realtà della dimensione urbana. Negli anni immediatamente precedenti alla prima guerra mondiale, gli artisti espressionisti, ad esempio, lasciano le loro radici naturali (Moritzburg in Sassonia, il “Blaues Land” bavarese, le rive baltiche e del Mare del Nord) per scoprire ed accettare l’innaturalità della metropoli come fascinoso luogo di contraddizioni. Berlino, che non aveva mai avuto una grande tradizione artistica e culturale, rappresentava agli inizi del Novecento, con la sua fulminea crescita e la sua vita frenetica e congestionata, con la sua atmosfera decadente e morbosa e con la sua stessa grandezza territoriale, la promessa di una nuova realtà, che implicava però la perdita dell’innocenza. Hegel aveva detto che Berlino non era un’Atene sulla Sprea, nonostante la sua architettura posticciamente neoclassica. Rathenau l’avrebbe paragonata, in maniera sprezzante, a Chicago. Alfred Doblin, dal canto suo, la chiamava la “Ninive del Brandeburgo” (10).
Il fatto è che dal punto di vista architettonico, Berlino al volgere del secolo era diventato un crocevia fondamentale. Il viennese Adolf Loos vi risiedeva abitualmente ospite di Peter Behrens, vi erano gli studi di Walter Gropius, Adolf Mayer, Ludwig Mies van der Rohe e Le Corbusier. Ma sarà il convergere nella città delle avanguardie storiche – Espressionismo, Costruttivismo, Dadaismo – a farne un polo magnetico della cultura del XX secolo. Berlino pareva la modernità concretizzata, con i suoi ritmi incalzanti, il costante movimento, la vitalità inesauribile, l’intenso cosmopolitismo (11), che ne facevano un luogo di attrazione ed al tempo stesso un fattore di stimolo estetico pari a quello esercitato da altre città (Parigi, Roma, New York) in altri periodi. Con questo suo magnetismo, Berlino pareva compensare il ritardo con cui essa aveva incontrato l’arte moderna.