L’idea che la scultura debba essere qualcosa di vitale, di energetico, che irrompe nello spazio della vita,  ha sempre caratterizzato l’operare artistico di Mauro Staccioli (Volterra, 1937), il quale  ha sempre considerato la dimensione collettiva - sia quella urbana che quella degli spazi aperti al pubblico - come il luogo deputato di questo suo operare, che trova  appunto la sua finalizzazione ultima nella comunità. Inserita nella trama dei rapporti di questa comunità, l’opera di Staccioli si pone come elemento disgiuntore che tuttavia chiede, sollecita, suggerisce una diversa percezione del luogo fisico, dello spazio sociale, dell’ambiente culturale. Il movente non è il provocare o lo stupire, ma semmai l’intervenire, il mutare ; è in altre parole una passione morale che apparenta Staccioli con i grandi utopisti che con l’arte vogliono cambiare il mondo. Ed egli lo fa partendo dalla dimensione più comune : quella dello spazio, che significa di volta in volta storia, natura, rapporti sociali, crocevia di vite e di vie, scambio. Vale a dire qualcosa che preesiste all’arte, ma con la quale l’artista deve sempre fare i conti, perché il percorso di senso che egli innesca è sempre indirizzato agli altri, a quelli che lo spazio lo popolano. Ed il suo fine è la condivisione.
Parlare allora di poetica dello spazio in Staccioli non significa attingere a suggestioni poetiche di spazi determinati, piuttosto cogliere la dimensione spaziale-fisica dell’elemento poetico, ovvero il suo essere collocato nella realtà del mondo. L’opera abbraccia con la sua materialità lo spazio, lo possiede e in ciò  chiama noi a ripossederlo al di là delle sue apparenti ovvietà : “La scultura non trova più la sua funzione in opere di abbellimento o in quanto forma controllata ed autoreferenziale ; essa si presenta invece come l’opportunità di una riflessione critica ed il suo scopo è di istituire rapporti rivitalizzati fra noi e il mondo.” (Mauro Staccioli).(1)

Le grandi installazioni di Staccioli sono state spesso ricondotte al clima del Minimalismo, ma, come fa notare Lara Vinca Masini , esse  “in realtà si distaccano totalmente dall’ideologia minimalista ; non ne condividono infatti il concetto di totale riduttività di informazione col massimo, invece, di impatto visivo e uno degli scopi della Minimal, quello cioè di sconvolgere lo spazio nel quale si immettono per una loro totale estraneità.” (2). Seguendo questa impostazione, il critico statunitense Hugh M. Davies è ritornato sull’argomento, ammettendo che mentre in termini puramente formali le sculture di Staccioli possono richiamare le strutture primarie del Minimalismo, in realtà se ne distaccano decisamente almeno per tre motivi : per il carattere personale e fisico dell’esperienza che presiede alla creazione sculturale (in contrapposizione all’atteggiamento impersonale e freddo degli artisti minimal) ; per l’uso di una geometria intuitiva piuttosto che razionale, pur se ugualmente elementare ; infine e soprattutto per il tipo di rapporto che esse intessono inevitabilmente e ineluttabilmente con l’ambiente che le circonda, che non è certo di opposizione o di aggressione (come appunto nel credo minimal). Le opere di Staccioli sembrano possedere al contrario una piena consapevolezza del concetto classico di scultura, vale a dire la necessità di porsi in un rapporto diretto di interlocuzione con lo spazio nel quale si collocano, operando in esso come una sorta di strumento di lettura, molto spesso critica od al negativo,  delle sue componenti ambientali.  La necessità di questa interlocuzione (o interazione) implica che la relazione luogo-opera non sia mai casuale e che, pur nella ricorsività dei suoi elementi linguistici, ogni opera costituisca un fatto a sé, diversa dalle altre perché appunti differenti sono i contesti, le modalità e le intenzioni di lettura dell’artista.

Nel corso della sua attività, Staccioli ha operato per lungo tempo specificamente negli spazi urbani  e questo è giustamente apparso il segno delle implicazioni morali e politiche che egli con passione annetteva al proprio lavoro di artista.  Se si eccettua l’intervento presso il Parco di Villa Celle per la Collezioni Gori, che risale al 1982, è solo sul finire degli anni ottanta che Staccioli ha l’opportunità di aprire un dialogo lungo ed intenso con la natura, allorché è chiamato dalla Djerassi Foundation di Woodside, in California, a realizzare un complesso progetto che prevede l’installazione di nove opere all’aperto. La sua sensibilità di site sculptor, come l’ha definita Hugh M. Davies, ha qui da confrontarsi con l’assenza di riferimenti architettonici e/o culturali che invece di solito caratterizzano gli spazi urbani e che costituiscono unitariamente l’elemento antropico verso cui egli è portato a concentrare la sua attenzione di artista.  Staccioli tuttavia non tarda ad individuare una soluzione : “rapportare le sue forme agli alberi, appoggiarle ad essi, ritrovando così una dimensione umana pur nel grembo dell’intrico naturale. Queste forme artificiali, insinuandosi tra i rami e incuneandosi nei tronchi, emblematizzano l’eterna dialettica dell’uomo nei confronti della natura : la volontà di soggiogarla, di sottometterla alle proprie esigenze, ma anche la possibilità della natura di sopraffare le realizzazioni umane, di stritolarle nel suo abbraccio mortale.” (Fabio Cavallucci) (3).
Le opere delle ultime due decadi rappresentano senza dubbio, per Staccioli, un’ulteriore e più complessa fase artistica, in cui le componenti più esplicitamente politiche o polemiche del suo discorso si allentano a favore di un discorso più raccolto intorno a temi esistenziali, ma sempre collegati ad una forte considerazione del problema della presenza dell’uomo nel mondo e del suo rapporto con l’ambiente. Le geometrie elementari delle opere si fanno così meno rigorose, meno acuminate e pur portando alle estreme conseguenze quel carattere di  temerarietà e di sfida all’equilibrio statico sviluppato negli anni ottanta, lo addolciscono visivamente nella scelta delle soluzioni curvilinee, della rotondità, della circolarità o della sfera, che alludono al movimento come all’instabilità, alla conclusività come pure alla ricorsività.  La relazione attiva con lo spazio non discende più da geometrie radicali e stranianti, ma dalla ricerca di un dinamismo, di un ritmo che sembra alludere ad una nuova e diversa armonia delle cose.