La sua opera si intreccia in complessi rapporti con la geometria, la matematica, la fisica, la logica, con la storia dell'architettura e dell'arte non solo recente, Borromini, Guarini, Mies, Balla, il Futurismo, Marcel Duchamp, imprescindibile personaggio nodale per la cultura moderna.
Eisenman riconosce il suo lavoro "affine a quello di Duchamp, che svelava l'aspetto "repressivo" dell'arte" e che, come Eisenman, si rifiutava di essere mummificato in uno stile, conscio che il punto debole, la trappola in cui cadevano le avanguardie del '900 era la pretesa di teorizzare contro le teorie, costruendo una teoria della non-teoria, o uno stile del non-stile (cos'altro è diventato per la critica popolare il decostruttivismo?): per questo, come Duchamp, ha cercato di trasmettere non regole o programmi, ma un modo di pensare, di vivere, di vedere il mondo, un modo disinibito di guardare la realtà con la capacità di decontestualizzarla per riuscire a vedere in un orinatoio una fontana.

Eisenman applica a modo suo il ready-made duchampiano e cerca per la storia e per l'architettura altri significati, altre interpretazioni possibili dove lo spazio perde le sue canoniche certezze formali di spazio antropocentrico costruito dall'uomo per l'uomo, e si rapporta ad un nuovo sistema di valori e controvalori, divenendo ambito spazio-temporale di un nuovo universo visivo.

Eisenman dichiara: "il processo di decontestualizzazione è costante e bisogna continuamente cercare le complessità imprigionate dai tentativi di codificare, semplificare, spiegare. Penso che dovremmo tendere a rendere le cose meno comprensibili, ecco ciò che conta per me".
Lo spazio cessa di sottostare al rigore cartesiano che attribuisce agli oggetti confini e posizioni precise ed immutabili in un'organizzazione rigida, per divenire spazio dell'evoluzione, nel quale la forma si definisce e si trasforma assecondando il mutevole sviluppo del pensiero e della tecnologia: Eisenman fa discendere infatti ogni cambiamento in senso evolutivo da cambiamenti culturali, tecnologici o di costume, dalle "Leggi del pensiero", per una visione globale del comportamento umano in tutte le sue manifestazioni, compresa l'architettura.
La quale non mira ad esprimersi secondo una oggettività logica ma secondo una coerenza ontologica, che è più interessata alla narrazione (Eisenman parla di "tempo narrativo") che al contenuto del racconto, che è sempre più vicina alla scultura, in modo evidente nelle opere di un altro decostruttivista, Frank O. Gehry, sempre più nelle ultime opere di Eisenman.
Ciò induce a parlare di architettura concettuale, forma che segue una esercitazione mentale di impronta artistica svincolata dalla logica procedurale e dal risultato finale, e se l'arte concettuale è stata definita da qualcuno l'arte che può fare a meno dell'opera d'arte, l'architettura di Eisenman può fare a meno dell'architettura, ciò che conta è il processo, l'oggetto architettonico è tramite per formalizzare il processo ideativo, e non il suo fine.

Eisenman parte alla ricerca di nuovi itinerari creativi, di una nuova geometria della forma e dello spazio, esplora le possibilità espressive della geometria non euclidea, delle spirali del DNA, indaga le teorie atomistiche di Leibnitz, quelle di Mandelbriot sulla matematica dei frattali, figure geometriche che all'ingrandimento rivelano indefinitamente sempre nuovi dettagli, in cui ogni piccola parte possiede una struttura molto simile a quella dell'insieme, figure molto adatte ad esprimere graficamente i fenomeni della natura apparentemente caotici secondo un modello matematico legato ad un nuovo concetto di dimensione.

E' la ricerca di un'organicità intrinseca, di una formula unificatrice che la scienza rincorre da tempo, di un principio genetico generale che riguarda la forma architettonica, quella macroscopica così come quella microscopica di ogni infinitesimo elemento strutturale della materia che la compone, cosicché i particolari e l'insieme della realizzazione architettonica, definiti ogni volta secondo ciò che l'oggetto rappresenta, saranno frutto di una progettazione diagrammatica che si snoda nel tempo, oltre che nello spazio, unici ed irripetibili nella apparente casualità compositiva di una forma in divenire.
Destabilizzando il concetto di progettazione come fase programmatica conclusa antecedente all'esecuzione, nel segno di quello che potremmo definire evoluzionismo progettuale, Eisenman pensa in termini probabilistici, anziché deterministici, superando i limiti posti dalla rappresentazione di un'idea a beneficio della rappresentazione del suo sviluppo in possibili direzioni (un richiamo alla fisica quantistica?).

E' questo il punto più ostico della teoria procedurale di Eisenman, capire come possa una "poetica" della trasformazione generare una forma che, necessariamente conclusa, porti leggibili segni della sua genesi, della legge che la determina, del suo processo formativo di crescita, di una dinamica autogenerativa che possa essere ricostruita in ogni momento ed in ogni suo particolare.

E' curioso rilevare come tutto ciò possa coinvolgere in modo parallelo l'opera di un architetto-scienziato e di un pittore espressionista, Peter Eisenman e Jackson Pollock, confronto forse azzardato o solo inedito di genio e sregolatezza, entrambi concordi nell'abolire il concetto di centralità, che in architettura ha sempre posto l'uomo al centro dell'atto progettuale secondo una vocazione umanistica tipicamente occidentale, che in pittura ha sempre determinato il punto di vista, la direzione di osservazione dell'immagine (varrebbe la pena di ricordare anche Cezanne, che, anticipando il Cubismo, elimina il punto di vista unico per una visione con diversi punti di fuga, sovvertendo la prospettiva).
In Eisenman è l'energia del processo formativo nel suo avvenire, non il coagulo finale attorno ad un tema centrale, che dà significato ai singoli elementi, di per sé inattivi, in Pollock ogni segno, in sé privo di riferimenti figurativi, acquista espressività grazie l'action painting nell'immersione in quel grandioso campo di forze che è la tela, superficie isotropa, indifferenziata, senza verso e senza centro, espressione di un'emozione che, raccontata nel momento in cui si forma, introduce nel dipinto il concetto di durata nel tempo.

Uno spazio architettonico che prende forma attraverso una sequenza di approssimazioni successive, una pittura senza progetto che prende vita dalla gestualità casuale del movimento pendolare (frattalico) del dripping in una sistematica sovrapposizione di linea dopo linea sulla tela posta a terra: in entrambi i casi, nel risultato finale è ripercorribile in senso contrario il processo generativo che lo ha prodotto per successive trasformazioni e stratificazioni.

Attraverso la geometria dei frattali, modelli matematici fondamentali per l'indagine e lo studio della teoria del caos, entrambi, l'uno per preciso assunto intellettuale, l'altro per orientamento istintivo, muovono alla ricerca di quell'idea del mondo che sta come archetipo nella mente collettiva e determina la percezione della "bellezza" di una forma o di un'opera d'arte (la struttura frattalica sarebbe la ragione che spiegherebbe la gradevolezza ed il successo dei quadri di Pollock).
Nelle leggi dell'universo, ancora in gran parte ignote, nell'insondata profondità dei ritmi della natura si attua forse la sintesi finale tra istinto e ragione, tra arte e scienza perché, per usare le parole di John Banville, critico ed autore di romanzi a sfondo scientifico, "at a certain, essential level, art and science are so nearly like each other as to be indistinguishable".

*articolo aggiornato il 9/04/2012

link:
Arte e Decostruttivismo
I frattali di Jackson Pollock